Ты знаешь я томлюсь. Ты знаешь, я томлюсь в неволе. Мбоу сош п. изоплит

Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось – размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта – ограниченность и устойчивость тематического материала – особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств – вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику – тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.

О смерти Господа моля.

Но все мне памятна до боли

Тверская скудная земля.

Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака,

В полях скрипучие воротца,

И запах хлеба, и тоска.

И осуждающие взоры

Спокойных загорелых баб.

В «Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций – с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, совершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.

Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось – размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта – ограниченность и устойчивость тематического материала – особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств – вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику – тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.

Действительно, перед нами – конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь – основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.

Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной.

В «Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций – с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, совершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.

Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось – размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта – ограниченность и устойчивость тематического материала – особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств – вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику – тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.

Действительно, перед нами – конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь – основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.

Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной.

Борис Эйхенбаум. «Анна Ахматова: Опыт анализа». 1923

Содержание и форма лирического произведения (На примере стихотворения А. Ахматовой «Ты знаешь, я томлюсь в неволе … »)
Внимание к смыслообразующей роли формы лирического произведения является неотъемлемой частью анализа. Чтобы успешно справиться с этой задачей, необходимо знать основы теории стихосложения, а также уметь видеть в поэтическом произведении различные элементы его формы и определять их функцию в связи с содержательной стороной текста. Рассмотрим один из вариантов наблюдения над отдельными сторонами формы стихотворения и попытаемся сделать выводы об их смыслообразующей роли на примере стихотворения А. Ахматовой «Ты знаешь, я томлюсь в неволе … ».

Стихотворение состоит из трех строф. Драматический пафос задан уже в первом стихе 1-й строфы при знанием «томлюсь в неволе и быстро (уже во 2-м стихе) приобретает трагическое звучание: «о смерти Господа моля». Важную роль играют здесь слова « знаешь», « томлюсь», «моля», « памятна», причем благодаря не только своему лексическому значению, но и грамматической форме. И глаголы, и деепричастие, и краткое прилагательное, выполняя синтаксическую функцию сказуемых, передают состояние как имеющее место сейчас, и не проходящее, а длящееся во времени, что еще более усиливает драматизм изображаемого переживания. «Всё» в значении «все еще», «до сих пор», «все время» выполняет ту же смысловую роль расширения временных границ переживаемого состояния, что придает ему глубину и значительность. Лирический адресат («ты»), к которому обращено стихотворение-монолог, воспринимается в контексте знания о «неволе» лирической героини — состояния, обозначенного словом, рифмующимся с «до боли». Точная женская рифма включает сразу три одинаковых звука (в неволе — до боли), долго звучащие гласные и сонорный согласный создают эффект отражения, «эха». Отзвук «неволи — боли» мы слышим, благодаря аллитерации на «Л», и в другой паре рифм: «моля — земля», мужская форма которых включает звук, на смысловом уровне восходящий к лирическому «я» (я — моля — земля). Возникает важная смысловая цепочка: .ты., «я», «земля . «Томление, имеющее интимную, личную природу (ты — я), связанное с «неволей» , мольбой о смерти, невольно перемешается в область более широкую: я — земля. Противительный союз «но» отражает интуитивный, подсознательный характер этого перехода. Слово «смерть» во 2-м и «земля» в 4-м стихах тоже образуют важную смысловую перекличку. Вспомните: у поздней Ахматовой в стихотворении «Родная земля»: «ложимся в нее и становимся ею …». Поэтическая мысль движется от невысказанного интимного чувства (ты — я) к признанию, невольно произнесенному, имеющему сложную психологическую природу (память, боль), в любви к родной «скудной» земле. Эпитет «скудная» — «тютчевский» («эта скудная природа»), дающий ассоциативное расширение смысла: «смиренная нагота. родного края и скрытое от чужого глаза, тайное величие русского народа. Перекрестная рифма соединяет 1-3-й, 2-4-й стихи в единую целостную картину, сложную, психологически насыщенную, отображающую мироощущение лирической героини. Слово «земля» В 1-й строфе стоит в максимально значимой в композиционном и смысловом отношении позиции, придавая завершенность этому фрагменту и играя ключевую роль в дальнейшем развитии поэтической мысли. Во 2-й строфе картина «тверской» земли развернута с помощью деталей сельского пейзажа: «журавль у… колодца»). «в полях воротца» — на первый взгляд случайных, но, как оказывается, внутренне связанных. «Ветхий» колодец и скрипучие. воротца продолжают тему «скудной земли». Изображение не только зримо, живописно (его легко представить себе, особенно благодаря яркой детали — колодезному журавлю), но и воспринимается как пространственное. Наличие как бы двух измерений: вверх и вширь придает картине объем; цвет «как кипень»), звук («скрипучие»),запах («запах хлеба») этот объем наполняют. И наконец, «тоска»; «привязанная» к картине, изображающей «скудную землю» повторяющимся союзом «и» (многосоюзие), психологически окрашивает ее, образуя смысловое кольцо с «я томлюсь». В 1-м стихе 1-й строфы. Пространственно-временное и смысловое единство двух первых строф довершает «зеркало» ритмического рисунка.

Метрическая основа стихотворения — четырехстопный ямб, однако классическая стопа систематически употребляется лишь в 4-й стопе каждого стиха, и это, несомненно, играет решающую роль в завершении ритмического рисунка, придает целостность стихотворению. Безупречная ритмическая стройность стиха воспринимается слухом как абсолютно гармоническая мелодия.

3-я строфа интонационно связана со 2-й повтором союза «и». В контексте пространственно-временной разомкнутости двух первых строф он абсолютно логичен, художественно обусловлен и стилистически точен в отношении выбранного эпитета. Метафора «где даже голос ветра слаб», отнесенная к «просторам», парадоксальным образом еще более увеличивает пространство.

Смысловой итог подводится в двух завершающих стихах с появлением нового образа – «спокойных загорелых баб». Их спокойствие контрастирует с рефлексией лирической героини, и неожиданно ее «тоска. преломляется осуждающими взорами простых деревенских тружениц. Таким образом, в финале обнаруживается скрытый лирический конфликт: «взоры баб, чье эпическое спокойствие, некрасовская монументальность, привычка к труду благородная., отраженная в слове «загорелых», молчаливое осуждение праздности, рефлексии и отчаяния вызывают невольное уважение. Возникает как бы второе, мощное смысловое кольцо как отзвук «больного вопроса о двух культурах, об интеллигенции и народе. Стихотворение юной Ахматовой (1913) содержит отголосок реальных жизненных впечатлений поэта (тверская земля напоминает о Слепневе — имении родителей Гумилева, где Ахматова проводила лето). Образ родной земли, центральный в стихотворении, здесь не только эпически конкретен и величествен, но и лирически обобщен и волнующ.